“Tom G. Warrior do Celtic Frost é um dos gênios mais estranhos que já andaram no planeta. Ele pode não ser o músico mais ágil na guitarra, ele não é conhecido por sua forma de tocar, mas sua mente é tão distorcida. Voivod também. O baixista tocava essas sequências estranhas de notas e seu guitarrista Piggy tocava essas outras notas estranhas no topo, e funcionava. Eles criavam harmonias estranhas, mas tinham essa atitude punk rock por cima. Uma arte incrível. Acho que esses caras são gênios completos.”

—Jason McMaster, Watchtower

Por mais que as bandas Big Three representassem a chegada do prog metal após anos de desenvolvimento, essas bandas eram apenas o começo de algo muito maior. A ética do faça-você-mesmo do underground do metal dos anos 1980 fomentou selos independentes, fanzines de cortar e colar e fitas demo caseiras. Alguns, com sorte, talento e trabalho duro, cresceram do underground densamente povoado e encontraram lares em grandes selos. Queensrÿche e Dream Theater fizeram exatamente isso, e embora sua música fosse radical em comparação com a de outros atos de grandes selos, seus sons eram totalmente acessíveis em comparação com os dos habitantes mais sombrios do underground.

Um grande número de bandas de metal permaneceram firmemente leais ao underground, sem intenção de subir à superfície. Seu lar subterrâneo era um lugar confortável onde ninguém ameaçava sua integridade, e os companheiros habitantes entendiam seus objetivos exatamente. Essa liberdade, e a influência das bandas mais rápidas e pesadas da época, trouxeram à existência as primeiras emanações do thrash, black e death metal.

Seguindo os heróis britânicos sempre intransigentes Venom e Motörhead, bandas como Bathory da Suécia, Bulldozer da Itália e Sodom da Alemanha cavaram fundo no underground e se deleitaram em seus buracos primitivos. Tomando as mesmas influências — e muitas outras de dentro e de fora da esfera do metal — uma banda jovem com o nome estranho de Voivod surgiu de uma cidade fabril comum no Canadá e reescreveu completamente as regras do metal.

Nascido como um thrash metal punk bruto, o Voivod evoluiu notavelmente em seus primeiros dez anos, por meio de sete álbuns convincentes que influenciaram músicos de todo o espectro do metal e até mesmo de fora dele. Bandas tão variadas quanto os artistas esotéricos de sludge Neurosis, os pioneiros do goth-metal etéreo The Gathering e os senhores do metal épico Manilla Road cantaram louvores ao Voivod. Os metaleiros canadenses de tecnologia Martyr fizeram um cover de “Brain Scan” em 2006 — acompanhados por um membro original do Voivod — e Deceased, Order from Chaos e Agoraphobic Nosebleed também fizeram seus próprios tributos. Os padrinhos do metal Lemmy e Bruce Dickinson vestiram camisas do Voivod; até mesmo o herói do country alternativo Ryan Adams chama o Voivod de sua banda de metal favorita. O baixista Jason Newsted foi um apoiador entusiasmado por muitos anos, a ponto de eventualmente se juntar ao Voivod após deixar o Metallica.

Diz o antepassado da tecnologia Paul Masvidal da Cynic, “Voivod estava fazendo algo realmente novo e original. Era tão psicodélico e sensato em termos de arte. Eles pareciam diferentes, e se sentiam diferentes. Eles estavam apenas quebrando as regras de todas as maneiras.”

Voivod foi diferente desde o começo. O baterista Michel Langevin era um sonhador que não se cansava de metal, rock progressivo, punk ou ficção científica. Usando seus talentos para desenhar e tocar bateria, passando muito tempo fazendo as duas coisas, ele passou a infância em um vibrante mundo de fantasia. Embora muitos garotos tenham paixões semelhantes, sua disposição era incrivelmente determinada. As invenções de Langevin, como o personagem Korgüll, seu domínio pós-apocalíptico e suas inúmeras aventuras, estavam firmemente estabelecidas muito antes de Voivod tocar seus primeiros acordes distorcidos. As criações do baterista forneceram uma âncora conceitual para o Voivod; a música da banda se transformou em conjunto com os personagens e mundos criados na mente do baterista imaginativo.

Voivod nasceu em Jonquière, Canadá, uma cidade madeireira a 250 milhas ao norte da cidade de Quebec. Apesar da beleza da área ao redor, as fábricas de celulose, papel e alumínio da cidade agitavam-se incessantemente, expelindo fumaça e gerando um barulho mecânico perpétuo. Não é surpresa, então, que a maior banda de heavy metal de Jonquière tenha surgido com uma marca feia e abrasiva. “Parecia que tínhamos que ter um som que fosse industrial, frio e pesado”, explica Langevin. “E as letras teriam que ser sobre tudo industrial, mecânico e frio. Aprendi a desenhar ouvindo o som da fábrica e tinha pesadelos por causa desses sons. Os sons me faziam pensar em monstros e coisas estranhas, então estava conectado visualmente.”

A banda extraiu uma enorme gama de influências ao longo de seus primeiros sete álbuns. O fascínio de infância de Langevin pelo Kiss o levou ao Deep Purple, Led Zeppelin e aos compatriotas canadenses Rush. Sua curiosidade o levou mais fundo nos reinos da música estranha e pesada, onde bandas de prog menos conhecidas, como Nektar e Birth Control, se escondiam. Depois que ele e seus amigos formaram o Voivod, o guitarrista Denis “Piggy” D’Amour compartilhou seu amor pelos inovadores do rock inglês Gentle Giant com os outros, e juntos os quatro membros mergulharam em vários sons punk, dos Sex Pistols e Damned aos pioneiros do crust punk Discharge e Broken Bones — até mesmo atos pós-punk únicos como Magazine e Joy Division. Esse enorme caldeirão cultural informou a música do Voivod.

Mesmo enquanto produziam o ruído bruto de suas primeiras músicas originais, Langevin sabia que a banda se tornaria mais experimental. “Sabíamos que iríamos evoluir e melhorar o suficiente”, ele diz, “para que eventualmente pudéssemos imitar nossos heróis, como King Crimson e Van der Graaf Generator.”

Voivod absorveu as lições de Judas Priest e Motörhead, e reforçou seu repertório inicial ao vivo com músicas de bandas pequenas e ferozmente independentes como A-II-Z da Inglaterra e Sweet Savage da Irlanda. Langevin, D’Amour e os companheiros Denis “Snake” Belanger e Jean-Yves “Blacky” Theriault lançaram covers obscuros nos primeiros ensaios enquanto esboçavam originais como “Condemned to the Gallows“, “Voivod” e “Blower” (o título deste último rapidamente se tornou o apelido do tom de baixo “blower” superdistorcido de Theriault). Durante sua primeira apresentação pública em junho de 1983 — na escola secundária da banda — eles tocaram músicas de Tank, Raven, Venom (muito Venom) e os roqueiros excêntricos dos anos 70, Budgie. A banda mais tarde lançou a apresentação em uma fita intitulada Anachronism.

A primeira gravação demo verdadeira do Voivod, To the Death, do começo de 1984, foi muito negociada no underground. A notícia se espalhou sobre esse clã bizarro de barulhentos do norte. A demo mostrou uma prévia de todas as músicas gravadas para o primeiro álbum, e algumas que apareceram no segundo. Até mesmo músicas do Venom e do Mercyful Fate foram regravadas. As primeiras demos apresentaram os membros da banda, que assumiram pseudônimos no estilo do Venom: “Away” refletia a natureza distante de Langevin e sua falta de pontualidade; “Piggy” descrevia o corpo atarracado de D’Amour; “Snake” capturava os traços físicos de Belanger e seus movimentos de palco furtivos e contorcidos; e “Blacky” sintetizava o cabelo preto azeviche e a natureza travessa de Theriault.

Após lançar as carreiras do Metallica e do Slayer, o presidente da Metal Blade Records, Brian Slagel, estava faminto para reivindicar uma posição maior no crescente movimento thrash. Ele ofereceu ao peculiar quarteto um lugar na compilação Metal Massacre V de 1984, que encontrou o Voivod em meio a outros recém-chegados como Fates Warning, Hellhammer, Overkill e Metal Church. Mais tarde naquele ano, a Metal Blade lançou o álbum de estreia do Voivod, War and Pain. Com esse disco, os quatro jovens Canucks já tinham se afastado mais de sua cidade fabril do que jamais sonharam.

War and Pain é uma relíquia negra como carvão do thrash antigo, com uma gravação apropriadamente áspera para combinar com a falta de refinamento musical. A guitarra solo peculiar de D’Amour era mais solta e mais influenciada pelo rock do que a de colegas que raspavam cordas, como Mantas do Venom ou bandas californianas de lock-tight como Exodus e Metallica. A seção rítmica de Langevin e Theriault era um caos mal controlado. Belanger gritou e berrou sobre o barulho, alcançando uma das performances vocais mais bizarras ouvidas em um álbum de metal. Embora as letras fossem em inglês, Belanger mutilou as palavras de forma ininteligível, o resultado de um forte sotaque francês e entusiasmo juvenil exagerado. War and Pain era um ruído de metal anormal, um álbum de som estranho mesmo em um underground repleto de sons de outro mundo. Em uma palavra, era diferente — uma descrição que continua a se aplicar a tudo que o Voivod já fez.

Os franco-canadenses claramente se destacavam de outras bandas jovens de thrash/death/black metal da época. Só o nome deles era estranho, e suas artes tinham um visual exótico. Cada capa de álbum do Voivod, design de camiseta, adesivo de para-choque e logotipo da banda foram renderizados por Langevin, extraindo de sua imaginação inesgotável. Suas letras irregulares características, que adornavam as folhas de letras e capas de álbuns, eram estilizadas, mas primitivas, outro elemento definidor da imagem singular do Voivod.

Depois que a banda pulou para a nova gravadora alemã de metal Noise Records, o segundo álbum do Voivod, Rrröööaaarrr (1986), trouxe um ataque emocionante de thrash inacessível. A intenção da banda naquela época era tocar mais rápido e pesado do que todos os outros — eles queriam superar o Slayer e fazer a bagunça do Venom soar organizada. Cada uma das nove músicas do álbum é um treino descontrolado de caos metal desordenado. Músicas como “Horror” e “To the Death!” são tão desgrenhadas que parecem borradas e incompreensíveis. Alguns momentos soam como o colapso de um enorme prédio de fábrica. Uma produção estranha e abafada faz tudo parecer fora de alcance…

Gasmask revival: Voivod’s inimitable Snake 

(Frank White) 

Ao contrário de outros álbuns de thrash da época, Rrröööaaarrr estava sozinho e separado; muito estranho, muito bagunçado, muito difícil. A banda não poderia ter soado estranha para os fãs de metal convencional por volta de 1986. Comparado à atitude party-rock de muitas bandas de glam-metal de L.A., e contrastado com as produções digitais cada vez mais habilidosas que o Iron Maiden e o Judas Priest estavam explorando, o Voivod se marcou como uma força à parte.

A capa do álbum Rrröööaaarrr, uma imponente máquina de guerra na marcha da morte, ainda é uma das obras de arte mais impressionantes de Langevin. A imagem perturbadora parece exatamente como o álbum soa: determinado a destruir e pesado o suficiente para esmagar qualquer coisa em seu caminho. Talvez não tenha sido o álbum mais rápido ou pesado do mundo na análise final, mas sua energia primitiva audaciosa deixa Rrröööaaarrr como a audição mais assustadora e desconfortável na discografia do Voivod. “Estávamos tentando ser um pouco mais pesados ​​do que poderíamos alcançar”, admite Langevin.

Voivod não se incomodou em tentar superar Rrröööaaarrr na próxima vez. Eles deixaram a casa de Korgüll, Morgöth, e decolaram para os confins do cosmos — de uma plataforma de lançamento em Berlim Ocidental, onde Voivod se estabeleceu no estúdio Music Lab com o produtor Harris Johns.

Killing Technology (1987) foi um salto impressionante para a frente, confirmando que nunca se poderia esperar que o Voivod se repetisse. Com uma execução muito melhorada, as influências do rock progressivo de D’Amour começaram a aparecer. Seus acordes dissonantes e incomuns, acordes de dedos abertos e acordes utilizando todas as seis cordas — pouco ortodoxos para guitarristas de thrash — refletiam seu amor por Yes, King Crimson e Rush. Sua gama de efeitos se ampliou, e sua química com o baixista Theriault se intensificou. O contraponto entre guitarra e baixo se tornou mais pronunciado, com uma variedade de tempos estranhos e sequências de notas incomuns. A voz de Belanger também amadureceu, introduzindo vários efeitos robóticos e um tom mais limpo e humano em meio ao ataque de pânico. A abordagem de Langevin com ritmo de tanque de bateria foi aprimorada para um ponto de precisão, mantendo uma ressaca esmagadora.

Entre as influências óbvias e sutis que informaram a sofisticada Killing Technology, Langevin revela alguns fatores consideravelmente intelectuais: “Piggy era o escritor principal, mas Blacky trouxe muitas ideias para a mistura, porque ele estava ouvindo muita música contemporânea, e Piggy também. Mas os dois eram grandes fãs de Béla Bartók e Dmitri Shostakovich, e realmente pegaram peças desses compositores e as transformaram em metal para o Voivod. Você pode reconhecer partes se conhece Bartók e Shostakovich e coisas assim.”

O barulho desordenado de Rrröööaaarrr foi consideravelmente refinado para Killing Technology. Síncope firme substituiu calamidade caótica, os três instrumentistas se prendendo telepaticamente — e as partes individuais eram mais complicadas do que antes. Músicas complexas de vários níveis, como “Forgotten in Space” e “Killing Technology“, mostraram uma maturidade tremenda, dando saltos gigantescos à frente que ninguém poderia ter previsto com base em seus trabalhos anteriores. “Cockroaches” e “Order of the Blackguards” combinavam precisão mecânica e velocidade imparável com letras instigantes e musicalidade total. A evolução do Voivod de 1986 a 1987 foi considerável; Killing Technology foi um épico desajeitado de angularidade obtusa e um salto majestoso à frente.

Killing Technology continuou sendo o disco favorito de Langevin do Voivod por muitos anos, em parte porque estabeleceu a exploração incessante que se tornou sua marca registrada. A banda havia se tornado uma engrenagem formidável na máquina do thrash. Um vídeo foi gravado para “Ravenous Medicine” e, embora suas limitações de baixo orçamento não conseguissem transmitir seu casamento nobre e bem-intencionado de terror médico fictício e protesto contra a crueldade animal, foi um passo importante para uma banda que usaria o vídeo de forma muito eficaz nos próximos anos. Nem mesmo o Metallica ou o Slayer estavam fazendo vídeos ainda, nem a maioria de seus pares subterrâneos. À medida que as camisetas facilmente identificáveis ​​do Voivod começaram a aparecer com mais frequência em fãs e em membros de outras bandas, e a banda assumiu uma pesada agenda de turnês globais em 1987 e 1988, seu culto e influência cresceram. Eles estavam deixando os jornalistas estupefatos e confusos. O escritor Dave Constable questionou em uma edição de 1987 da Metal Forces: “Uma forma de arte ou uma raquete profana?” Ele também comparou Killing Technology a “um quadro pintado por alguém em um hospital psiquiátrico”.

O que fazer em seguida? Ampliar o escopo ainda mais, é claro.

Nenhum fã de longa data do Voivod esquece de ouvir o Dimension Hatröss de 1988 pela primeira vez. O Voivod saltou radicalmente além do álbum anterior e agora estava a mundos de distância do War and Pain. Embora criado pelos mesmos quatro membros e novamente gravado no Music Lab em Berlim Ocidental com Harris Johns, todo o resto sobre o Hatröss era único e desconhecido. A banda atingiu um equilíbrio entre ordem e desordem, criando um caos metálico em um ambiente altamente composto. Os acordes de guitarra dissonantes e bizarros e as melodias de baixo excêntricas foram unidas em polifonia harmônica em vários pontos, enquanto aparentemente tinham pouca relação entre si em outros lugares — como em grande parte de “Brain Scan” e “Chaosmongers“. Langevin manteve assinaturas de tempo radicais e mudanças de andamento juntas com foco inabalável. Os vocais dificilmente eram tão apavorados ou influenciados pelo punk como antes, e eles se juntaram à fria música de laboratório em seu próprio estilo melódico e robótico. A produção terrena permaneceu crua, embora as arestas ásperas patenteadas estivessem se suavizando. Cósmico, psicodélico e muito pesado, Dimension Hatröss não só se destaca na discografia do Voivod, como também não há nada parecido em nenhum outro gênero musical.

A banda se aventurou no reino do vídeo novamente com duas faixas, “Tribal Convictions” e “Psychic Vacuum“, recebendo generosa exibição no Headbangers Ball da MTV ao longo de 1988. Ambos os vídeos capturaram a psicodelia surrealista e cósmica de Dimension Hatröss e foram excursões mais convincentes em multimídia do que “Ravenous Medicine” havia sido.

Ao lado dos excêntricos suíços Celtic Frost, o Voivod no final dos anos 80 se tornou líder da vanguarda do metal. Mais especificamente, os canadenses foram os primeiros habitantes do underground do metal extremo a adotar o espírito dos anos 70 ferozmente progressivos. Embora alguns fãs de thrash não estivessem prontos para isso, os entusiastas famintos do prog rock deixaram de lado qualquer escrúpulo com a música barulhenta e ficaram completamente viciados. Os membros do Voivod podem não ter sido virtuosos no nível do Rush ou do Dream Theater, mas a originalidade e o escopo de suas ideias os diferenciavam.

“Eu considero esses caras pioneiros do metal progressivo”, diz o baterista do Dream Theater Mike Portnoy. “Eu amava Dimension Hatröss e Nothingface do Voivod. Esses foram grandes álbuns para mim em termos de combinação de metal e prog.”

O tecladista Louis Panzer da banda de death metal da Flórida, Nocturnus, admirava a entidade einsteiniana do metal. “O Voivod surgiu com algumas das ideias mais irreais”, ele diz. “É tão bizarro — você não consegue nem imaginar como essa música é criada.”

Membro de carteirinha do fã-clube Iron Gang, o líder do Therion, Christofer Johnsson, chama o Voivod de “um ótimo exemplo de uma banda pegando algo completamente diferente, como influências do Pink Floyd, e incorporando-as ao que era, na época, um metal muito extremo. O Voivod é uma banda que não consigo ouvir em segundo plano. Eu simplesmente preciso parar o que estou fazendo e mergulhar totalmente em outro mundo. O Voivod é uma das bandas mais geniais de todos os tempos.”

O homem principal do Opeth, Mikael Åkerfeldt, é outro admirador. “Com Killing Technology e especialmente Dimension Hatröss, não consegui ouvir mais nada por semanas”, ele diz. “Tinha uma coisa meio psicodélica acontecendo, o que eu realmente não percebi na época, mas aqueles álbuns fizeram sentido para mim. Até hoje, ainda consigo rastrear algumas das coisas que escrevo para o Opeth até o Voivod.”

Tomando o modelo estabelecido em Dimension Hatröss, o peculiar tech metal sci-fi do Voivod foi submetido a mais alguns testes de laboratório para criar o frio e antisséptico Nothingface. Produzido por Glen Robinson — que aprendeu seu ofício no Le Studio de Morin Heights em Quebec, onde o Rush gravou vários álbuns entre 1979 e 1994 — a banda voltou para casa para gravar seu quinto álbum. Novamente progredindo rapidamente, o Voivod fez um álbum notavelmente limpo, em grande parte devido à gravação totalmente digital — ainda uma abordagem inovadora em 1989.

Nothingface revela a extrema confiança de uma banda confortável com sua música e ambiente, mas ainda se testando a cada música. As rápidas mudanças de tempo, as imprevisíveis mudanças de tom, a abordagem aparentemente de centenas de partes por música — Voivod fez tudo com liquidez suave em seu quinto álbum. Eles fizeram ideias composicionais malucas soarem naturais. Para uma música tão errática, o fluxo foi total. A maior parte da crueza anterior da banda foi raspada por pura e rigorosa precisão. Apenas o baixo grunhido carregava a rouquidão dos primeiros dias, mas seu tom era mais agudo, menos “explosivo” do que antes. Embora mais envolvidas do que nunca, as músicas mostravam um design obtuso, mas compreensível, e eram notavelmente maduras. Faixas-chave, incluindo “Missing Sequences” e “The Unknown Knows“, definem a abordagem única do Nothingface — Voivod havia dominado uma abordagem completamente original da forma metal.

Os recursos de grandes gravadoras impulsionaram enormemente a popularidade do Voivod — e a gravadora flexionou os músculos financeiros com o elaborado pacote de CD Nothingface. Junto com a música da banda, o talento artístico de Langevin cresceu, evoluiu e se refinou. Nothingface colocou sua arte distinta em exibição, que estava se afastando da caneta e do papel e em direção ao computador. Dentro do design desdobrável de vários painéis do CD, cada música era retratada por uma obra de arte. “Eu peguei isso de Emerson, Lake e Palmer“, ele diz. “Quando eu era jovem, lembro-me de sentar na minha cama e ouvir Tarkus e olhar para o álbum. Havia um desenho para cada música. Isso deu uma direção muito boa para o álbum.”

Nothingface continua sendo o álbum mais conhecido do Voivod, vendendo um quarto de milhão de cópias no mundo todo na última contagem, com músicos de vários tipos ainda inspirados por ele vinte anos depois. O álbum foi um clímax lógico para o som do Voivod. Para onde eles poderiam ir em seguida?

A julgar pela reação ao álbum seguinte, esperava-se que o Voivod seguisse o estilo do Nothingface por mais alguns anos. Ninguém esperava que o Voivod voltasse às suas raízes e liberasse o caos-barulho novamente. As expectativas permaneceram altas quando a banda contratou o lendário produtor do Rush, Terry Brown, e começou a planejar um álbum sombrio, contido e altamente texturizado. No entanto, o resultado foi extremamente mal compreendido. A banda havia acumulado fãs em números exponenciais ao longo dos anos, e Angel Rat cortou essa base de fãs pela metade.

Em meio a várias tensões — as diferenças de opinião; três quartos dos membros querendo fazer um álbum mais sombrio e temperamental; o clima musical em mudança — o novo álbum estava fadado a ser diferente, até mesmo para o Voivod. Eles descartaram seu universo conceitual inventado em Angel Rat, extraindo letras de uma variedade de fontes. “Nuage Fractal” foi baseado no livro seminal de James Gleick, Chaos. Contos do folclore irlandês e russo inspiraram faixas como “Angel Rat” e “The Outcast“. O álbum incluía comentários sociais/políticos — “Best Regards” e “None of the Above” — enquanto o bom e velho surrealismo do Voivod apareceu com “Clouds in My House“. “Panorama” e “Twin Dummy” eram diretos e relativamente simples, o último até mesmo brincalhão e quase bobo. Em Angel Rat, o Voivod transitou pela linha entre a simplicidade e a decoração textural; eles aprimoraram e refinaram sua abordagem enquanto revelavam uma profundidade atmosférica aprendida com seus heróis do rock progressivo. A produção cinematográfica e exuberante emprestou uma camada de humanidade ao que eram facilmente as músicas mais emocionais da banda. “The Prow” foi provavelmente o melhor exemplo de Brave New Voivod de 1991: as melodias cativantes, letras quiméricas e vocais melancólicos dependiam menos do cérebro e mais do coração.

Previsivelmente, nem todos os fãs ficaram satisfeitos. Diz Langevin: “Ele se tornou o favorito de algumas pessoas, mas outras pessoas realmente o odeiam e nem o consideram um álbum do Voivod.” Por outro lado, os ouvintes que esperavam e até queriam que a banda mudasse, apoiaram. “Foi reduzido, mas ainda assim incrível”, diz King Fowley, dos guerreiros perenes do death/thrash Deceased. “Angel Rat é um disco muito assustador, com muito rock and roll esquisito se misturando. Até as músicas alegres soam melancólicas. Eu amava naquela época e amo agora.”

Outro fã comprometido do Voivod é John Mortimer, líder da banda Holocaust da NWOBHM — talvez mais conhecido por compor “The Small Hours”, que se tornou popular pelo Metallica. O álbum de 1989 do Holocaust, The Sound of Souls, revelou uma influência do Voivod. “De certa forma, [Angel Rat é] meu álbum favorito do Voivod”, diz Mortimer. “É absolutamente fenomenal. Tem uma atmosfera que você não encontrará em nenhum outro álbum de nenhuma outra banda.”

Infelizmente, este álbum estranhamente acessível — com sua atmosfera gótica melancólica, texturas suaves e sutis camadas de teclados — trouxe a saída de seu baixista de longa data Theriault, quebrando o vínculo dos amigos de infância. O baixista saiu logo após suas faixas serem concluídas, mas antes do álbum ser lançado. Consequentemente, a banda aparece como um trio em todas as fotos da era Angel Rat, com Theriault listado separadamente dos outros nos créditos do álbum. Sua saída efetivamente matou qualquer turnê que pudesse ter sido planejada após o lançamento do álbum.

Após a dissolução da formação original do Voivod, os três membros restantes tiraram um tempo de folga antes de se reagruparem para o sétimo álbum. The Outer Limits, lançado em 1993, era de certa forma mais simples do que qualquer coisa do álbum anterior, particularmente o punk “Wrong-Way Street” e a abertura de rock grosseiro “Fix My Heart“. Sobre a ponte entre Angel Rat e The Outer Limits, Langevin diz: “A reação a Angel Rat não nos desencorajou de ir mais longe nessa direção, porque The Outer Limits é meio parecido”.

Mas The Outer Limits também não era filho de Angel Rat. A produção brilhante e arejada do álbum estava a mundos de distância de seu predecessor sombrio. A assustadora “Le Pont Noir” (“The Black Bridge”) lembrou a faixa-título de Angel Rat, enquanto “Time Warp” e “The Lost Machine” podem ter sido o que alguns fãs de Nothingface queriam que Angel Rat fosse — mas a soma total de The Outer Limits representou outra caminhada em terreno virgem para os exploradores cósmicos.

O baixista Pierre St. Jean foi recrutado, mas a banda estava relutante em introduzi-lo oficialmente. Sua forma de tocar se encaixou bem com o novo material da banda, embora seu tom superlimpo e abordagem sutil não pudessem deixar de destacar a ausência de Theriault. Não surpreendentemente, o status de pistoleiro contratado de St. Jean o fez buscar outras vias de expressão. Ele foi cofundador do Heaven’s Cry, que lançou um ambicioso debut, Food for Thought Substitute, quatro anos depois.

 

A personalidade do prog rock do Voivod atingiu o auge em The Outer Limits. Eles fizeram um cover de outra música do Pink Floyd, “The Nile Song“, de 1969, e revelaram o gigantesco “Jack Luminous“, de dezessete minutos. “No início dos anos 80”, lembra Langevin, “fazer músicas longas no prog rock já tinha acabado. O máximo que você conseguia era de oito ou nove minutos. Os dias de uma música de vinte minutos acabaram. Foi um desafio que assumimos para The Outer Limits. Queríamos escrever uma música que lembrasse ‘A Plague of Lighthouse Keepers’, do Van der Graaf Generator.“

The Outer Limits foi concebido como a versão em áudio da Voivod do programa de televisão de mesmo nome. A série Outer Limits foi ao ar em meados dos anos 60, claramente inspirada em The Twilight Zone, de Rod Serling. O pacote do CD foi projetado como uma revista de ficção científica pulp dos anos 50 e, como em Nothingface, cada música tinha sua própria representação visual, com os designs de Langevin recebendo tratamento 3D — óculos incluídos! Só faltavam as assustadoras dublagens ao estilo de Rod Serling.

Um jovem Michel Langevin devorou ​​episódios de The Outer Limits e The Twilight Zone em sua juventude, e esta foi sua homenagem a eles. “Queríamos fazer uma trilha sonora por tantos anos”, diz Langevin, “mas nunca tivemos a oferta. Então decidimos dar ao álbum uma sensação de trilha sonora para um antigo filme de ficção científica. Isso deu uma direção totalmente nova ao álbum e à nossa música.”

Embora o Voivod em The Outer Limits soe como uma banda completamente diferente em comparação aos jovens demônios que lançaram o estridente War and Pain, faz todo o sentido considerando suas mutações passo a passo e absorção contínua de novas influências. A evolução do Voivod continua sendo uma das mais fascinantes na vasta história do metal. No entanto, em 1994, grande parte da comunidade do metal parecia não ter a atenção necessária para o Voivod. O apoio diminuiu. As gravadoras, a mídia e muitos fãs migraram para sons mais fáceis e modernos ou para bandas de death e black metal mais pesadas e extremas.

Sentindo que o Voivod havia encontrado uma barreira comercial e artística e lutando com o que ele chama de “hábitos diferentes” — sem mencionar a exaustão e a desilusão com a indústria musical — o vocalista Belanger saiu em 1994. Não havia mais nada na vida dos membros durante os primeiros dez anos da banda: o esgotamento, em algum nível, era inevitável. Na sequência, os membros se envolveram em outros projetos musicais. Langevin assumiu comissões de arte freelance para outras bandas (incluindo o ato de hip-hop hardcore Non Phixion, o Probot de Dave Grohl e os roqueiros beligerantes Danko Jones) e gravou com a banda de synth-pop semilendária Men Without Hats e foi cofundador da banda de psych rock Kosmos. Ele e o guitarrista D’Amour tocaram no ato de art rock de Montreal Aut’chose. Para o vocalista Belanger, no entanto, deixar o Voivod significou parar de fumar, de música e de venenos variados. “Eu só queria fugir de tudo”, ele diz, “então tirei um ano de folga e estava morando na floresta. Eu queria estar longe da cidade, dos hábitos e de tudo mais.” A saída de Belanger deixou Langevin e D’Amour para juntar os pedaços do que já foi a banda definitiva de “todos por um, um por todos”.

Durante o mesmo período em que o Voivod ascendeu, os pares espirituais e antigos companheiros de gravadora da Noise Records, Celtic Frost, também evoluíram do ruído cru ao estilo Venom para o metal moderno e elegante com alguma influência do rock. Em poucos anos, o Celtic Frost abrangeu o primitivo proto-death metal, o doom lento, operetas vocais femininas, peças de colagem sonora, faixas orquestrais e até mesmo uma tentativa desajeitada de glam. No Celtic Frost, a vanguarda do heavy metal chegou usando cintos de bala e capacetes de batalha, carregando LPs da Roxy Music debaixo de um braço e uma caixa de fitas de transmissão de moonwalk debaixo do outro.

Fundada por Thomas Gabriel Fischer, também conhecido como Tom G. Warrior, a banda pré-Celtic Frost, Hellhammer, era composta por três amigos headbangers abastecidos por bandas clássicas dos anos 70 como Deep Purple, Led Zeppelin, Black Sabbath, e uma injeção de energia de bandas NWOBHM como Venom, Iron Maiden e Tygers of Pan Tang. Em um estágio inicial, eles fizeram um cover da matadora “Black Ice” da obscura banda britânica Aragorn. O desejo do Hellhammer de ser mais exagerado que o Venom e mais rápido que o Motörhead muito antes de serem musicalmente capazes resultou em uma demo imprudente e desleixada chamada Triumph of Death (1983). Pouco tempo depois, o amigo e baixista Martin Ain foi recrutado, e a banda — que incluía o baterista Bruce Day — gravou a demo Satanic Rites muito melhorada, mas ainda primitiva. Um acordo com a incipiente Noise Records resultou no EP Apocalyptic Raids. Lançado no início de 1984, o EP foi recebido com alguns uivos de elogios raivosos e montes de escárnio. A revista Metal Forces foi particularmente dura com a jovem banda, comparando o EP em uma análise a “‘Whiplash’ do Metallica sendo tocada por um bando de crianças de três anos”.

Mesmo antes da dura condenação, Fischer e Ain estavam bem cientes das limitações do Hellhammer. A dupla dissolveu o Hellhammer e lançou um novo projeto que pretendia ser mais ambicioso e profissional. Uma noite em maio de 1984, eles elaboraram planos de batalha. Com papéis espalhados diante deles, detalhando o conceito geral e as ideias das letras, a dupla decidiu usar um nome de duas palavras para a nova banda. Ain lançou “Celtic” e Fischer ofereceu “Fire”, mas Celtic Fire soou, de acordo com Fischer, “como um clichê estúpido”. Esforçando-se para ser tudo menos clichê desde o início, eles olharam para a cópia do álbum Frost and Fire de Cirith Ungol, que estava entre os papéis, e Celtic Frost nasceu. Sua visão de longo prazo foi mapeada desde os estágios iniciais, com títulos e conceitos para seus primeiros álbuns já concebidos. Eles seguiram o plano por vários anos, com fidelidade notável (embora alguns projetos, como Necronomicon, Linebacker Three e Under Apollyon’s Sun, nunca tenham se concretizado).

Recrutando o baterista Stephen Priestly, o Celtic Frost gravou seu debut, Morbid Tales, em 1984. Com uma base rítmica mais firme que Hellhammer e um timbre de guitarra incrivelmente encorpado, a banda entregou a essência primordial do death metal inicial. Morbid Tales é dominado por músicas que avançam com a graça de uma escavadeira, desacelerando o suficiente para a destruição rastejante de “Procreation (of the Wicked)”.

Frost visitou reinos não ortodoxos pela primeira vez com “Return to the Eve”, que apresentava uma narração desamparada com voz feminina. Depois disso, a curiosa peça experimental “Danse Macabre” era diferente de tudo que uma banda de metal já havia tentado antes. Não era uma introdução ou um outro, mas uma faixa legítima de um álbum com vozes fantasmagóricas e sinos ritualísticos ao longo de três minutos e cinquenta e dois segundos — o que poderia facilmente caber em uma das trilhas sonoras de filmes de terror do Goblin. Algo estranho tinha acabado de surgir no planeta Metal.

Em seguida, To Mega Therion foi tão pesado quanto o debut, graças à abordagem estrondosa do novato Reed St. Mark, anteriormente um baterista de jazz na cidade de Nova York. Camadas épicas foram colocadas sobre faixas como “Dawn of Megiddo” e “Necromantical Screams“, esta última usando vocais femininos em uma espécie de ópera apocalíptica. Mais uma peça experimental apareceu: “Tears in a Prophet’s Dream” foi intitulada como um álbum do Marillion e soou como Tangerine Dream com ácido — no inferno. Anos mais tarde, Fischer comentou que o Celtic Frost “queria fornecer à cena novos impulsos e novas fronteiras”.

Depois de sugerir esses impulsos e fronteiras em seus dois primeiros álbuns, o Celtic Frost deu um salto ambicioso para a frente com seu terceiro álbum que era simplesmente inimaginável. Into the Pandemonium foi gravado ao longo de 1987 em meio ao estresse e à dificuldade. Fischer detalhou o longo e prolongado processo em sua autobiografia de 2000, Are You Morbid? “Em pouco tempo, as sessões para Into the Pandemonium se transformam em trabalho duro”, ele escreveu. “Começamos um álbum difícil e complexo, uma busca árdua e enervante que consome horas a fio, todos os dias.”

Quando o fundador da Noise Records, Karl Walterbach, contratou o jovem Hellhammer em 1984, ele não tinha a mínima ideia dos grandes saltos estilísticos que aconteceriam em apenas alguns anos. Sua estratégia de contratação foi instintiva: “Assinei o que parecia ser fresco e novo, mais olhando para bandas ousadas e com imagem forte do que para a perfeição musical ou técnica. Musicalmente, sempre considerei o Celtic Frost uma banda horrível. O que me atraiu foi sua visão e imagem, como eles eram capazes de visualizar as coisas.” Mas a abertura de Walterbach à originalidade tinha seus limites, testados por esse estranho novo experimento do Celtic Frost.

Criado no Horus Sound Studio — de propriedade de Frank Bornemann da banda alemã de prog Eloy — Into the Pandemonium surpreendeu e agitou a equipe de Walterbach. Embora a Noise tenha corajosamente enfrentado o inconformista Voivod e provado sua capacidade de vendê-los ao público do metal, apesar de sua música difícil, a pura audácia de Into the Pandemonium foi um desafio totalmente indesejado para a gravadora. O departamento de marketing da Noise entrou em pânico. “O pessoal da gravadora veio ao estúdio”, lembra Fischer, “e nos perguntou ‘Por que vocês não fazem álbuns como Exodus e Slayer? Eles são muito mais fáceis de comercializar.’ Ao mesmo tempo, os músicos clássicos estavam sentados lá no estúdio.”

Into the Pandemonium foi mal compreendido e duramente criticado em seu lançamento em 1987, e continua controverso até hoje. A música não era apenas estranha — era selvagem e inexplicavelmente excêntrica. A ambição que matou Hellhammer e deu origem ao Celtic Frost explodiu por todo o álbum. Lançado com uma confiança descarada, o álbum abre com “Mexican Radio“, originalmente gravada pelo grupo de new wave de Los Angeles Wall of Voodoo. Você poderia facilmente visualizar o contingente de jeans e couro pulando do navio em massa. Mas essa música foi apenas a primeira de muitas reviravoltas bizarras em Into the Pandemonium. Nunca satisfeito, o velho amigo Bernard Doe da Metal Forces concedeu ao álbum uma grande e gorda nota 0 de 100 em sua análise. Doe chamou o álbum de “uma mistura de bobagens sem graça que seriam mais adequadas para um lançamento pop ou disco” e abriu a análise perguntando: “Metal de vanguarda? Metal de vanguarda, mais como!”

Ame ou odeie o álbum, Into the Pandemonium desafiou os estereótipos do metal. Apenas duas músicas lembravam o Celtic Frost de antigamente — “Inner Sanctum” e “Babylon Fell” — e o resto do terreno era todo novo. Fischer introduziu um gemido perturbador e ultra-triste, usado em “Mesmerized” e na assombrosa “Caress into Oblivion”. Os principais membros da banda foram cercados por vários músicos e cantores convidados. A operística “Tristesses de la Lune” prenunciou os futuros pioneiros do doom gótico do Paradise Lost e My Dying Bride, com seus vocais de ópera femininos e forte dependência de instrumentação clássica. Grandes golpes orquestrais envolveram “Rex Irae (Requiem)” e “Oriental Masquerade”. A estranhamente intitulada “I Won’t Dance” apresentou batidas de hard rock aceleradas, vocais “limpos” atonais, um refrão cativante e um vocal de apoio feminino fantasmagórico que evocava vibrações de disco e soul. Então veio “One in Their Pride”, a música mais estranha de um álbum transbordando de músicas estranhas. Por baixo da conversa de rádio sampleada entre os astronautas da Apollo e o controle de solo da NASA, havia uma faixa fundamental construída com batidas baratas de beat-box. A manipulação do mixer e os efeitos adicionados tornaram a audição interessante, embora completamente alienígena para a maioria do público do Frost.

Ninguém sabia realmente o que fazer com o Into the Pandemonium, naquela época e agora, e ele nem foi imitado desde então. Bandas de death metal intencionalmente retrógradas como Obituary e Asphyx, que citam o trabalho inicial do Celtic Frost como inspiração, nunca ousaram se aventurar no além da maneira como Frost fez. E enquanto bandas como a de gothic doom/death Paradise Lost, a trupe de prog-metal sinfônico Therion, e os cosmonautas noruegueses de avant-metal Arcturus, mais tarde pegaram seus ideais e os trabalharam em sua própria metodologia, há apenas um Into the Pandemonium.

O Celtic Frost colocou um pé na arte intelectual e o outro na morte crua e feia — uma combinação única na época de seu reinado. A música Wall of Voodoo também não foi sua única escolha incomum de cover. Ao longo dos anos, eles retrabalharam material de David Bowie, Bryan Ferry, do Roxy Music, e até mesmo Dean Martin, do Rat Packer. Em 1993, Tom Fischer deu a entender ao jornalista Ula Gehret que a banda estava trabalhando em novos covers de músicas de Prince, ELP e Roxy Music. Enquanto a elegância sinfônica de Emerson, Lake e Palmer e o suave art rock do Roxy Music parecem não ter conexão com a grosseria do metal, as tentativas de Frost de alinhar sons aparentemente incompatíveis expandiram a linguagem do metal e criaram um legado que nenhuma outra banda pode reivindicar.

Visualmente, a ambição do Celtic Frost igualava o escopo de sua música. To Mega Therion apresentava as impressionantes pinturas Satan I e Victory III do lendário H.R. Giger na capa frontal e na capa interna. Frost se aprofundou na história da arte em Into the Pandemonium. A capa apresenta um detalhe do Garden of Delights de Hieronymus Bosch, enquanto a capa interna mostra uma cena sobrenatural de desolação marrom-acinzentada intitulada Ya—Tour of the Universe—Tombworld de Les Edwards (cujo trabalho já era familiar aos fãs de metal por meio do EP Jump in the Fire do Metallica). A evolução da música e das imagens do Celtic Frost alcançou uma sensação de continuidade total. Eles entregaram não apenas música, mas um pacote inteiro — um mundo inteiro para explorar. Seu cálculo inteligente e atenção aos detalhes eram marcadamente diferentes do que a maioria das outras bandas estava fazendo na época.

Após o lançamento do Into the Pandemonium, o baixista Martin Ain defendeu suas tendências experimentais. “Esta banda sempre correrá riscos”, ele disse. “Não estamos contentes em ser apenas mais uma banda de thrash. O thrash metal se tornou muito conservador. Os fãs acham que estão agindo de forma livre, enquanto a verdade é que eles fazem parte de um grupo social estrito, com seu próprio código de comportamento, vestimenta, etc. Eles não ouvem nada fora de sua área. Essas pessoas estão presas em uma sala com quatro paredes, sem janelas, e mantêm a porta firmemente fechada. O Celtic Frost está colocando rachaduras no gesso, mostrando a eles que há algo mais além de seus limites.”

Apesar das palavras fortes, essa atitude temerária custou ao Celtic Frost a lealdade dos fãs e a confiança de sua gravadora. Amizades azedaram dentro da banda, e a formação essencial do Celtic Frost se desfez na esteira das tensas sessões de gravação e da reação extremamente mista a Into the Pandemonium.

O resultado da separação foi inexplicável: Cold Lake, um dos álbuns mais ridicularizados da história do metal. Para o lançamento de 1988, Fischer trouxe Stephen Priestly de volta na bateria e adicionou dois novos membros. O líder do Frost deu a entender em 1987 que a continuação de Into the Pandemonium seria mais “direto, contemporâneo e moderno”, mas Cold Lake não soava nem parecia com Celtic Frost. Vestida com jeans stonewashed, camisetas do L.A. Guns, joias de diamante e spray de cabelo esportivo, a banda ofereceu músicas intituladas “Seduce Me Tonight”, “Dance Sleazy” e “Tease Me”. Cold Lake foi uma reunião de antigos músicos de death metal tentando tocar cock rock da maneira mais feia e desajeitada, sem nenhuma ironia. Foi assustador.

Com aparições em entrevistas e exibição de vídeo para “Cherry Orchards” na MTV americana, e multidões com permanente e spray de cabelo torcendo pela banda no lançamento do vídeo Live at Hammersmith Odeon de 1989, Cold Lake foi ignorado pela maioria dos fãs hardcore do Frost. Os planos da grande turnê da banda, que incluíam uma série de locais de prestígio pela Europa, eram muito altos. Mesmo com seu palco mais extenso até o momento, a maioria dos shows teve pouco público; um show em Liverpool encontrou a banda sendo bombardeada por copos de isopor e garrafas plásticas durante todo o show. No final das contas, Cold Lake foi um empreendimento terrivelmente equivocado, um álbum que Fischer chamou de “uma porcaria total”. Com um ouvido aberto e simpático, você pode ouvir riffs de guitarra robustos como os do Frost em “(Once) They Were Eagles” e “Downtown Hanoi”, mas a essência da banda foi obliterada na névoa de revolta e decepção que foi o resultado do Into the Pandemonium.

Após outra alteração na formação, o Celtic Frost retornou para tentar salvar a cara com o Vanity/Nemesis de 1990. Insinuando as ambições operísticas e épicas do passado, mas mantendo um pouco da atitude despreocupada do Cold Lake, o Vanity/Nemesis trouxe de volta o tom de guitarra inchado característico dos anos dourados, estranhamente unindo os valores díspares do Cold Lake e o peso exótico que o precede.

Depois que a temporada Vanity/Nemesis chegou ao fim com uma turnê com o título dolorosamente profético de “Campaign Slow Freeze”, o Celtic Frost gravou novas demos em 1992 com o baterista de volta Reed St. Mark. O Frost pretendia se restabelecer como uma banda de vanguarda, e seus membros tinham grandes ideias de como concretizar sua visão no estúdio. “Abordamos este próximo álbum como algo como um sucessor do Pandemonium”, Fischer imaginou. “Não podemos fazer um álbum assim todos os dias. Precisávamos descansar por alguns anos, mas é hora de fazer um álbum assim novamente. Vamos usar uma orquestra, muitas samples, muitos sons industriais, cantores de ópera masculinos e femininos, faixas acústicas — muitos experimentos.”

Infelizmente, a demo simplificada encontrou desinteresse de uma indústria musical cujos olhos estavam voltados para a revolta do “grunge rock” de Seattle. De repente, nada do que Frost fez parecia relevante. “As gravadoras simplesmente não são orientadas a riscos”, Fischer comentou na época. “Gostaríamos de fazer um álbum que rivalizasse com o ‘White Album’ dos Beatles. Quer dizer, ninguém pode derrubar os Beatles, mas gostaríamos de fazer algo que abalasse os anos 90. Encontrar apoio para isso em um momento como este é muito difícil. Não vamos nos comprometer, no entanto. Se não conseguirmos encontrar apoio para o projeto, isso pode significar o fim de Frost.” Com certeza, significou.

Eles se desfizeram logo depois — o sexto álbum experimental proposto, mas um sonho, a banda um reflexo quebrado do Celtic Frost em seu auge. Sua abordagem corajosa, de ir aonde nenhuma banda tinha ido antes, foi tanto seu triunfo quanto sua queda. E assim que o Celtic Frost encerrou suas atividades em 1993, o Voivod lançou The Outer Limits, um álbum que encerrou a era mais importante de outro inovador do metal.

Voivod e Celtic Frost se igualaram estranhamente passo a passo. Ambas as bandas ofereceram um pacote conceitual completo e mundos alternativos. Ambas chegaram muito à frente — às vezes precariamente longe — com cada novo empreendimento. E sempre houve respeito mútuo entre os dois, desde 1985, quando fizeram turnê juntos. “O Celtic Frost era totalmente vanguardista”, diz Michel Langevin, do Voivod. “Eles tentaram desenvolver um novo tipo de thrash metal. Martin Ain o chamou de ‘avant-thrash’.”

Para ouvintes mais jovens, os álbuns dos anos 80 do Voivod e do Celtic Frost podem soar pitorescos, mas sem sua aventura pioneira, o som e a forma do metal progressivo e técnico nos anos 2000 seriam drasticamente diferentes. Muito do que as duas bandas introduziram naquela época é dado como certo hoje por bandas renascentistas de thrash, death e black metal — sem mencionar atos menos específicos do gênero, como Tool e Dillinger Escape Plan. Percussão eletrônica e drum machines são comuns no metal experimental moderno, assim como vocais femininos e elementos operísticos, todos apontando para Frost; e sempre que alguém usa efeitos vocais robóticos, assinaturas de tempo estranhas ou acordes de guitarra fraturados, dissonantes e pouco ortodoxos (“acordes Piggy”), o nome Voivod certamente será invocado.

A tecnicidade chocante e angular do Voivod ecoa hoje em uma variedade de bandas que emergem plenamente formadas como arquitetas do tech metal. Da mesma forma, a excentricidade vanguardista de Into the Pandemonium, do Celtic Frost, inspirou um subgênero do avant-garde, uma abordagem ousada do metal que não é mais uma raridade isolada, mas apenas uma entre muitas ramificações do gênero. Um batalhão de bandas vanguardistas que surgiram nos anos 90 — entre elas Therion, Opeth, Unexpect e Maudlin of the Well — têm uma dívida com o Voivod e o Celtic Frost.

Em entrevistas realizadas durante o auge da banda, Tom Fischer frequentemente usava os termos “moderno”, “contemporâneo” e “rock” ao discutir a música do Celtic Frost. Embora isso soasse estranho vindo de um artista decididamente inconformista, ele estava afirmando — e, em última análise, provando — que o gênero metal fazia parte de uma corrente musical maior e que sua forma era eternamente maleável. Tudo o que a mente pudesse imaginar poderia ser feito com metal.

Barreiras e Passagens: Os Triunfos e Provas da Mente Sobre Quatro e a Indústria do Pensamento

O final dos anos 1980 encontrou as caixas específicas de gênero do metal em desintegração. A hibridização era o zeitgeist dominante para muitas variedades de música pesada. Bandas de pós-punk, noise rock e retro-rock cru em selos como Amphetamine Reptile e Sub Pop não eram estranhas ao Slayer ou Black Sabbath. Por outro lado, jovens músicos aventureiros criados com Metallica e Judas Priest se aqueceram com bandas fora de sua zona de conforto. Fãs de Trouble e Saint Vitus logo sentiram o rastejar complicado de Ozma, do Melvins. Headbangers que encontraram afinidade no poder explosivo dos primeiros Bad Brains e Black Flag foram mais longe e descobriram os primeiros álbuns dos vira-latas musicais Faith No More e Jane’s Addiction. No final dos anos 80, não era incomum encontrar funk, noise, industrial e gótico se infiltrando no metal.

O Nothingface de última geração do Voivod foi um farol neste novo mundo híbrido. Sua turnê pelos EUA com o Soundgarden e o Faith No More chamou a atenção de músicos de um mundo decididamente diferente, como os metamorfos pós-hardcore de Milwaukee Die Kreuzen e o baterista Dave Grohl do Scream — mais tarde do Nirvana e do Foo Fighters. A quebra de barreiras do Nothingface ajudou nas lutas de duas bandas jovens e interessantes da época — Mind Over Four da Califórnia e Thought Industry de Michigan.

O Mind Over Four apareceu pela primeira vez em 1983 com o autolançado Desperate Expression, que não causou a menor ondulação na consciência pública. Eles reapareceram quatr0o anos depois com Out Here, um título que sugeria solidão e alienação. Isso soou verdadeiro, pois nunca haveria um cabide adequado para pendurá-los. O Mind Over Four misturou a atitude do art rock dos anos 70 com a vibração brilhante, mas nervosa, dos heróis do alt rock Jane’s Addiction e o trabalho posterior e mais atmosférico de Die Kreuzen. A agressão do metal forneceu um fio condutor constante, mas sutil, em Out Here, ouvido mais alto nas complicações de tempo de “Pity” e várias passagens que prenunciavam o que Voivod fez vários anos depois em Angel Rat (“Sex with an Apparition”, “God”). Out Here era metal alternativo antes do termo “alternativo” perder todo o significado nos anos 90.

Uma banda mais pesada surgiu em Mind Over Four, de 1989. “Social Stature” não teria ficado deslocada em um álbum antigo do Soundgarden, enquanto “The Black Orgasm” e “The Mile Between the Molecule” poderiam ter agradado aos fãs do Mekong Delta e do Voivod. O selo incrivelmente pequeno do álbum, Destiny, com sede em Berlim, não fez quase nada pela banda.

A visibilidade do Mind Over Four melhorou quando a Caroline Records entrou em cena com o The Goddess, de 1990. Eles foram comercializados como uma banda de metal muito diferente para os tempos de mudança — anúncios de revistas apresentavam o The Goddess ao lado de outros novos álbuns do Bad Brains, Primus e Pussy Galore. No entanto, mesmo que o álbum tenha chegado bem no meio da expansão do caldeirão do heavy rock, ele passou despercebido por muitas pessoas. A banda permaneceu desconhecida à vista de todos, apesar de suas gravadoras colocarem anúncios de página inteira em revistas de metal brilhantes como Rip e Hit Parader. O jornalista inglês Mike Exley os chamou de “um dos acontecimentos mais importantes da cena desde Voivod ou Faith No More”. Phil Anselmo é até retratado usando uma camisa MO4 no popular álbum Vulgar Display of Power do Pantera.

Apesar de qualquer pessoa ou grupo ter promovido o Mind Over Four como a banda que levaria o metal para os anos 90, um grande avanço comercial era ilusório, e em meados da década eles eram praticamente anônimos. Mas o The Goddess entregou um alt metal matador para aqueles que queriam ouvir. Membros dos trash rockers Junkyard e da banda de hardcore semi-lendária Dag Nasty apareceram no rock free-for-all “12 Days of Wind”, enquanto “Gemini” pressionava camadas de complicação em um confuso labirinto tecnológico de quatro minutos. Os vocais do chorão peculiar Spike Xavier eram poderosos, elevando-se acima de um caldeirão de metal urgente. Composições relativamente curtas como “Ice, Water, Steam” e “Hell’s Bravest Song” explodiram com energia e propósito. Na época do The Goddess, o Mind Over Four estava colocando mais informações em músicas de três minutos do que muitas bandas estavam colocando em álbuns inteiros.

Xavier, que liderou a batalha de doze anos da Mind Over Four, diz: “A ideia era pegar quatro caras diferentes de quatro origens musicais diferentes e combiná-los em um estilo. Quatro caras combinados em uma mente equivalem a uma banda — a ideia por trás do nome. Eu não suporto Allan Holdsworth, Van Halen e Journey, mas nosso baixista adora. Ele gosta de todos os Rush, e eu só gosto de um ou dois álbuns do Rush. Ele não suporta os Melvins e as coisas que eu curto.”

Mind Over Four atingiu o auge com Half Way Down, de 1993. Expandindo as ideias forjadas nos dois álbuns anteriores e quase dobrando a duração das músicas, Half Way Down foi a declaração definitiva do MO4 — cinquenta minutos brilhantes de metal progressivo que não tinham um lar seguro nem mesmo entre as bandas de metal tecnológico e progressivo da época. Mas a banda sempre teve tanto em comum com os antigos companheiros de gravadora da Triple X, Jane’s Addiction, quanto com o Voivod. Toques de punk, soul e funk; mudanças de ritmo repentinas; uma produção orgânica crepitante com energia elétrica — Half Way Down não tinha um lar claro, mesmo naqueles tempos amigáveis ​​aos híbridos.

O fim do Mind Over Four era iminente, precedido pelo mal concebido Empty Hands em 1995. O álbum parecia levantar um dedo do meio enquanto o navio afundava — apontado para a indústria, o público ouvinte ou talvez até para eles mesmos. Aparentemente desleixado, Empty Hands oscilou entre o aggro-metal e o punk, e se interessou por música eletrônica e junky garage rock. Nem mesmo o fã mais hardcore do MO4 poderia amar o álbum. Consequentemente, a banda parece ser lembrada apenas por alguns poucos dispersos — tanto uma relíquia de seu tempo quanto eles estavam à frente dele.

O Thought Industry de Michigan teve um destino semelhante. Jason Newsted do Metallica trouxe a demo de 1990 da banda para a Metal Blade Records, que demonstrou interesse imediato. Na parte de trás da demo de grande circulação — que incluía um cover de “Red Barchetta” do Rush — o Thought Industry lançou seu álbum de estreia em 1992. A capa e os títulos de Songs for Insects revelaram a mentalidade peculiar da banda: a pintura Soft Construction with Boiled Beans: Premonition of Civil War de Salvador Dalí na frente, com músicas com nomes estranhos como “Blistered Text and Bleeding Pens” e “Alexander vs. the Puzzle” na parte de trás. “Experi-metal”, “art thrash”, “metal surrealista” — não importa como a imprensa tenha chamado o álbum, Songs for Insects testou a coragem mental com arranjos longos e erráticos, construções de riffs obtusas e letras ligadas a uma infinidade de referências históricas e literárias — tudo exalando uma excentricidade não tão sutil.

Em 1993, a Thought Industry seguiu em frente com Mods Carve the Pig: Assassins, Toads and God’s Flesh, mais confuso e agressivo do que o debut. A faixa mais memorável do álbum foi a mais próxima, “To Build a Better Bulldozer”, que juntou tech metal com math rock, como a abrasão do seminal Big Black de Steve Albini lutando com um quebra-cabeça metálico estilo King Crimson por sete minutos instrumentais.

Diz o baterista original do Thought Industry, Dustin Donaldson: “Nós ouvimos, amamos e estudamos todas as formas de música underground, especialmente metal, assim como composições clássicas dos anos 60, 70 e 80, incluindo coisas de art rock/pop/prog dos EUA e da Grã-Bretanha, e as amontoamos em uma ansiedade estilizada de new wave do Centro-Oeste. A influência está em todo lugar quando você está realmente engajado em um esforço criativo. Nós realmente usamos nossas próprias experiências em uma tentativa de soar como nós mesmos.”

Em 1993, a Thought Industry estava em turnê pelos EUA usando visuais para acompanhar suas performances, antes dos shows que Tool e Neurosis fizeram no final da década. Pink Floyd e Hawkwind fizeram shows multimídia décadas antes, mas a ideia era certamente nova para bandas de metal em turnê pelo circuito de clubes (além dos filmes de autópsia e vivissecção projetados pelos deuses do death metal Carcass, de qualquer forma).

Donaldson deixou a Thought Industry depois de Mods, mudou-se para a Califórnia e se juntou à banda gay pop/punk Pansy Division por um breve período antes de criar o experimental I Am Spoonbender. Spoonbender atraiu comparações com Brian Eno, os experimentalistas alemães dos anos 70 Can, os pós-punk/industrialistas progressivos This Heat, Devo e vários artistas de synth-pop. Embora ainda sejam um fenômeno cult, eles eclipsaram a Thought Industry em popularidade e aclamação.

Sem Donaldson, o líder Brent Oberlin seguiu em frente com uma Thought Industry renovada em Outer Space is Just a Martini Away e Black Umbrella. Com Black Umbrella, a banda havia se livrado de sua cobertura de metal e parecia abraçar e parodiar o som de rock alternativo que estava no auge comercialmente em 1997. Junto com Oberlin, o guitarrista Paul Enzio era o único membro restante dos primeiros álbuns da banda — e até ele já tinha ido embora na época do álbum final da banda.

O Thought Industry concluiu em 2001 com a gigantesca obra de setenta e um minutos e dezesseis músicas Short Wave on a Cold Day. Com o lançamento de Short Wave, o Thought Industry havia se transformado em algo parecido com OK Computer do Radiohead ou Fantastic Planet do Failure. O álbum é a obra-prima do Thought Industry, embora não tenha muito a ver com o som ou a formação que chamou a atenção de Jason Newsted e outros fãs aventureiros de metal no início dos anos 90. Short Wave foi a única maneira de a jornada estranha e rebelde do Thought Industry ter culminado.

Embora Thought Industry e Mind Over Four tivessem talento, química e visão em comum com bandas como Voivod, eles falharam em garantir o mesmo tipo de suporte consistente de gravadora. Cartas semelhantes foram dadas a bandas como o eclético Last Crack de Wisconsin ou o Galactic Cowboys com infusão dos Beatles, todos numerados entre uma série de atos progressivos do final dos anos 80/início dos anos 90, estranhos demais para serem comercializados para o público do metal tradicional e alienígenas demais para se agarrar à onda pós-Big Three.