“Nossa música nunca foi feita para as grandes massas. Estávamos alguns anos à frente do nosso tempo; não apenas musicalmente, mas com todas as coisas gráficas, artes e fotografia. Um artista que não progride de tempos em tempos logo estará musicalmente morto.”

Tommy T. Baron, Coroner

Em 1987, a Noise Records estava prosperando. A gravadora sediada em Berlim foi formada em 1984 por Karl Walterbach — que havia comandado a gravadora punk AGR no início dos anos 80 — e em apenas alguns anos a gravadora estava aproveitando o sucesso de grandes sucessos de vendas como Helloween e Running Wild. A imprensa musical da época — desesperada para ficar de olho nos subgêneros do metal em ascensão — apelidou essas bandas de “power metal”, a base de um som que levou a tocha do heavy metal tradicional para os anos 90. Mas a Noise não se contentou em se especializar em apenas uma área. A gravadora também plantou uma forte posição no extremo progressivo do espectro do metal com Into the Pandemonium do Celtic Frost e Killing Technology do Voivod. Eles continuaram a farejar uma variedade de bandas de centro-esquerda, junto com nomes confiáveis ​​de speed/thrash como Kreator e Tankard.

Walterbach parecia interessado em encontrar o melhor de cada subgênero, de todos os cantos do globo. Notavelmente, a Noise foi a primeira gravadora independente de metal a apostar consistentemente nos outsiders do gênero. Embora o vocalista do Celtic Frost, Tom Fischer, tenha empurrado os pioneiros do tech metal Watchtower para Walterbach já em 1985, a banda do Texas e a gravadora alemã finalmente uniram forças em 1989 para o segundo álbum da banda, Control and Resistance. “Eu queria o primeiro álbum da Watchtower”, lembra Walterbach, “mas eles tinham uma mentalidade verdadeiramente independente e não podiam ser convencidos do contrário”. Mais perto de casa, Walterbach apostou em um trio suíço chamado Coroner.

Coroner chamou a atenção do underground do metal através dos Death Cult de 1986, uma demo tape imediatamente notável pelos seus vocais convidados de Tom Fischer, dos Celtic Frost. Os membros do Coroner foram roadies dos seus companheiros suíços, e a música de Frost foi aparentemente contagiada; as quatro canções da fita adotaram uma abordagem que mistura Celtic Frost e Mercyful Fate, embora sem grande sucesso nessa fase inicial. (Nenhuma música dos Death Cult chegou aos lançamentos posteriores da banda.) Em 1987, Coroner reivindicou um som mais individual com o seu álbum de estréia, R.I.P.. A contracapa mostrava os nomes dos membros gravados em urnas de cremação e, juntamente com o título do álbum, a banda fez uma introdução peculiarmente ao contrário.

R.I.P. mostrou uma melhora enorme em relação à demo, injetando melodias com toques clássicos em linhas de guitarra de velocidade frenética que sempre mantiveram o fluxo. Ainda assim, R.I.P. foi apenas um vislumbre do que tornou essa banda tão apreciada por ouvintes aventureiros no público thrash. Os próximos álbuns do Coroner realmente fizeram cabeças girarem.

O Punishment for Decadence do ano seguinte mostrou um Coroner mais mortal, mais compacto e mais técnico. Seu rap acrobático de escala de quatro e seis cordas novamente apontava para a influência sinfônica da música clássica, ainda uma característica nova naquela era do metal. “Absorbed” misturava ritmos difíceis de parar e começar com uma fluidez sem esforço que se tornou a marca registrada do Coroner. “Masked Jackal” era memorável, mas imprevisível, equilibrando mudanças de tom e acorde entre groove sinistro e proeza instrumental. “Arc-Lite” era um instrumental movimentado e agitado que apresentava tanto melodia quanto intensidade. Era o equivalente deles a “La Villa Strangiato” do Rush, no sentido de que a banda exibia sua habilidade de contar uma história musical sem vocais. O resto das músicas manteve um padrão igualmente alto, ganhando elogios e notoriedade instantaneamente dos tipos de fãs de metal que ansiavam por um headbang mais intelectual.

A capa europeia de Punishment for Decadence apresentou Porte de l’Enfer, uma escultura do artista francês do século XIX Auguste Rodin, mais conhecido pela estátua icônica The Thinker. A faixa preta que corre ao longo do lado direito da capa do álbum introduziu o que seria uma constante visual para cada lançamento do Coroner depois disso. Com uma imagem artística e sombria da banda na contracapa e títulos de músicas como “Arc-Lite” e “Shadow of a Lost Dream”, era tudo muito intelectual para uma banda de thrash.

O escritório americano da Noise Records, no entanto, sentiu que a arte passaria despercebida pelo fã médio. Eles substituíram o design original por algo considerado mais “metal”: um esqueleto tocando um osso com um arco de violino. Isso era um compromisso na visão do Coroner, algo a que eles não se curvariam novamente. O baterista e conceitualista Marquis Marky, também conhecido como Markus Edelmann, declarou que a gravadora “achou que não venderia muito bem porque o público de metal pensaria que é outro tipo de música. Isso é bem estúpido. Acho que todos nós deveríamos estar mais abertos a outras coisas. Eu ficaria muito mais feliz se as pessoas do thrash também ouvissem outras coisas. É estúpido ouvir uma direção musical. Eu gosto de jazz e coisas dos anos 60 e 70. Sou um grande fã do Doors.” Sem dúvida, o amor de Coroner pelo rock clássico resultou em algumas escolhas improváveis ​​de covers para uma banda de thrash, como “Purple Haze” de Jimi Hendrix e “I Want You (She’s So Heavy)” dos Beatles.

Os dois álbuns seguintes do Coroner, No More Color (1989) e Mental Vortex (1991), pegaram seu projeto básico e o aperfeiçoaram, limpando a produção e apertando o ataque geral para um ponto tech-metal finamente afiado. Esses álbuns gravaram o nome do Coroner nas paredes do hall da fama do metal progressivo. No More Color manteve as imagens artísticas e o thrash mortal, com a complexidade dos riffs se tornando o foco principal. Com sincopação apertada na seção rítmica, o guitarrista Tommy T. Baron escalou pilhas de thrash de seis cordas menores com fluidez incrível.

No More Color não sofreu falta de energia, mas a faixa final “Last Entertainment (T.V. Bizarre)” virou a esquina para longe do thrash metal agitado. A música era de ritmo médio e sombria, um amálgama cinza de floreios orquestrais, atmosfera industrial e narração assombrosa de Marky. Curiosamente, Coroner escolheu gravar um vídeo para essa faixa não convencional. Previsivelmente, não incendiou a MTV e pareceu passar despercebido pelos espectadores do Headbangers Ball.

A velocidade se tornou uma parte menor da equação do Coroner com o Mental Vortex de 1991. Durante esse tempo, muitas bandas de thrash estavam desacelerando e simplificando, ou girando suas rodas em um mal-estar genérico. Megadeth e Metallica se tornaram mais elegantes, assim como Testament e Overkill. Até mesmo demônios da velocidade como Kreator, Dark Angel e Slayer aliviaram o acelerador. Alguns, como Voivod, se afastaram completamente do thrash. O Coroner manteve seu fogo vívido enquanto avançava. A energia e a destreza do Mental Vortex ainda eram puro Coroner, embora decididamente mais maduros.

O pacote estilizado do Mental Vortex continha um trio mais robusto e pesado. Baron adicionou cor ao introduzir uma variedade de acordes interessantes e tons mais limpos. Ele confiou menos em arpejos e harmônicos menores, e mais em sombreamento e ideias rítmicas criativas. “Pale Sister” lembrou a natureza saltitante e imprevisível do Coroner anterior, mas “Sirens” e “Semtex Revolution” eram mais sobre ritmo e clima, não sobre exibicionismo técnico. O cover de “I Want You (She’s So Heavy)” dos Beatles foi uma maneira apropriadamente esquerdista de fechar o álbum, mesmo que sua interpretação fosse relativamente conservadora.

O Coroner saltou consideravelmente para longe de sua abordagem de assinatura com o quinto e último álbum, Grin. Enquanto uma variedade de outras bandas escalava as alturas da maestria técnica em 1993, o Coroner fez uma partida significativa, escrevendo músicas mais longas construídas em riffs mais simples — e menos. Repetição hipnótica e grandes extensões de paisagens carregadas de groove produziram uma atmosfera hermética de desconforto em todo o Grin. Marky havia comentado com o Metal Forces dois anos antes sobre as mudanças que viriam na banda. “Deixamos as influências clássicas do nosso passado para trás”, disse ele. “Esse tipo de metal não nos interessa mais. Há mais uma sensação industrial e psicodélica em nossa música.”

Grin testou águas diferentes, apresentando um cinza mecânico que às vezes trazia à mente o Renewal do ano anterior, dos contemporâneos e antigos parceiros de turnê Kreator. A mudança do álbum viu outro benefício, pois o guitarrista Tommy T. Baron ganhou mais espaço para respirar. Ele aproveitou o novo ambiente ao oferecer o solo mais exuberante e dramático de sua carreira.

O Coroner nunca capitalizou a direção explorada em Grin. A banda se separou em 1995, lançando postumamente o canto do cisne em pedaços, Coroner (uma compilação), naquele mesmo ano. O trio suíço trouxe performance estilosa, complexidade de música clássica e uma ampla gama de influências externas ao thrash metal, e foi um dos primeiros no gênero a unir mundos aparentemente díspares. Embora popular entre os fãs de tecnologia, a abordagem do Coroner à assinatura de tempo não era tão radical quanto muitas bandas de mentalidade semelhante — a maioria de sua música era em tempo básico 4/4; seus ritmos stop-start eram uma parte bem integrada da máquina, implementada com mais sutileza do que outras bandas de tech metal conseguiam. O principal apelo do Coroner aos fãs que queriam música complicada eram as sequências em espiral e carregadas de arpejo disparadas pelos dedos ágeis de Baron e do baixista Ron Royce. Marky foi cofundador do malfadado ato de electro metal Apollyon Sun com o velho amigo Tom G. Fischer do Celtic Frost, enquanto Baron se juntou a um Kreator diluído para Outcast de 1997 — um movimento completamente inexplicável, considerando que Outcast não oferecia solos de guitarra, sempre as armas mais mortais de Baron.

Não muito longe da Suíça, na vizinha Alemanha, qualquer radicalização do metal acontecia nas franjas — e com o risco de ser considerada herética. O país era um viveiro perene de bandas e fãs ultraleais, mas nunca uma capital de inovação do metal. O Sieges Even de Munique foi uma das primeiras bandas alemãs a quebrar a tradição, e eles pairaram no status de cult por toda a sua carreira. Mas ao mesmo tempo em que o Sieges Even inovou, alguns outros surgiram da fértil cena thrash da Alemanha e seguiram o caminho da ovelha negra.

Mekong Delta surgiu do nada com sua estreia autointitulada em 1987, sem gravações demo anteriores, sem shows ao vivo conhecidos, sem fotos da banda e muito pouca cobertura da imprensa. A nova banda imediatamente teve um ar de mistério. Desde o início, eles andaram de mãos dadas com a obscuridade. Ninguém sequer sabia a identidade dos membros. Mesmo depois, nas poucas fotos que apareceram em seus álbuns ou em artigos de fanzine sobre eles, os membros apareceram como sombras indistintas ou imagens fotonegativas. Eles também usaram pseudônimos. E seus álbuns eram bastante difíceis de obter. Toda essa ofuscação criou uma aura de intangibilidade. Mekong Delta se tornou uma raridade intocável no underground do metal. Eles fizeram as pessoas falarem, embora nunca tenham exatamente vendido discos aos montes.

Na realidade, o Mekong Delta foi formado pelo baixista Ralph Hubert (antigo pseudônimo — Björn Eklund). Ele tocava seu instrumento com uma sensibilidade e destreza geralmente demonstradas por baixistas de jazz e violinistas clássicos. Na verdade, Hubert foi fortemente influenciado pela música clássica, especialmente compositores modernos do século XX, e ele fundiu isso com thrash, dando origem a um novo híbrido de metal que foi além do toque clássico ouvido nos álbuns do Deep Purple e Yngwie Malmsteen. O metal do Mekong era agressivo e cru, mas nunca primitivo. A música clássica era claramente a principal influência externa, e foi incorporada com tanto bom gosto que nunca pareceu uma mera novidade. Procurando por uma comparação apropriada, o Mekong Delta pode ser comparado a uma mistura centrada em tecnologia de Megadeth, Rage antigo, Blind Guardian antigo, Yngwie Malmsteen e Destruction do final dos anos 80, colocada em um implacável moedor de carne clássico — mas, no final das contas, é inútil procurar bandas com sons semelhantes.

Mekong se destacou do resto do underground, sempre o azarão, eternamente sem graça. O que eles poderiam esperar? Eles se nomearam em homenagem a uma região do Vietnã; se inspiraram em H.P. Lovecraft (The Music of Erich Zann); fizeram covers de compositores clássicos modernos e Genesis de meados dos anos 70; quase nunca tocaram ao vivo; e nunca revelaram suas identidades. Eles estavam continuamente presos em pequenas gravadoras com pouca distribuição fora de sua Alemanha natal. A deles dificilmente era uma fórmula para o sucesso, mas dentro de sua própria bolha, sua integridade nunca foi ameaçada. E o mistério às vezes faz maravilhas — comprovado pela intriga que reforçou as lendas de Bathory e Opeth em suas fases iniciais.

Hubert levou o elemento clássico do Mekong Delta ao seu extremo lógico quando a banda fez um cover de Pictures at an Exhibition, de Mussorgsky, em 1997. Embora seu álbum de mesmo nome fosse ambicioso e até impressionante em alguns pontos, ele não conseguiu convencer. Os gigantes do rock progressivo Emerson, Lake e Palmer já haviam feito uma versão superior no início dos anos 70. Mas ao longo de sua carreira, o Mekong Delta continuou a interpretar peças de uma variedade de compositores clássicos modernos, provando uma habilidade de martelar o thrash e o clássico em novas formas incomuns e exigentes.

Os caminhos de muitos músicos alemães veteranos passaram pela formação do Mekong Delta ao longo dos anos, com membros do Helloween, Rage, Living Death e Grave Digger fazendo aparições na banda. Hubert colocou todos os talentos deles à prova com suas composições exigentes. O primeiro vocalista da banda, Keil, também conhecido como Wolfgang Borgmann, era reconhecidamente um elo fraco. Sua voz fina e esganiçada lutava contra o poder da banda. Ele estava mais em casa cantando o prog sinfônico dos anos 70, o que ele fez longe do Mekong, onde suas dicas vocais de Jon Anderson do Yes e Phil Collins do Genesis foram melhor utilizadas. O terceiro álbum de Borgmann com o Mekong Delta, The Principle of Doubt de 1989, mostrou uma confiança aumentada, mas ele não teria a chance de melhorar mais, pois logo foi substituído por Doug Lee, da banda de metal progressivo/power metal da Flórida, Siren. Lee cantou em um estilo semelhante ao de Borgmann — embora de forma mais convincente — ao longo da década de 1990 em Dances of Death (1990), Kaleidoscope (1992) e Visions Fugitives (1994).

Após Pictures at an Exhibition de 1997, o Mekong Delta entrou em hiato. Hubert ressuscitou a banda em 2006 com o veterano do Mekong e ex-baterista do Helloween, Uli Kusch, o shredder Peter Lake, da banda sueca de tech death Theory in Practice, e o melhor vocalista da banda até então — Leo Szpigiel, veterano de uma variedade de bandas, incluindo Scanner, Wolf Spider, Duke e Crows. O álbum de retorno da banda em 2007, Lurking Fear, encontrou o som patenteado do Mekong Delta no centro de uma bola de tech thrash nervoso e ansioso. Com uma gravação quebradiça e aguda, o álbum se destacou dos muitos álbuns de som estéril da era moderna, para o bem ou para o mal. O vocalista Szpigiel deixou a banda em meados de 2008 e foi rapidamente substituído por Martin LeMar do Tomorrow’s Eve. Em 2009, Hubert se viu cercado por mais uma formação, ocasionalmente interrompendo os ensaios do nono álbum da banda, Wanderer on the Edge of Time, para tocar em algum festival de verão. Ainda um dos segredos mais bem guardados do metal, Hubert tem muito do que se orgulhar, mas provavelmente concordaria que o tech thrash louco inspirado na música clássica simplesmente não paga as contas.

Entre hordas de puristas do metal, alguns radicais alemães se aventuraram fora da tradição e exploraram várias complexidades no final dos anos 80. Ralph Hubert pode ter inspirado alguns compatriotas a trilhar caminhos menos percorridos, e elementos de Watchtower e Voivod podiam ser ouvidos em uma variedade de bandas alemãs. Até mesmo lendas tradicionais do thrash, como Destruction, desembarcaram brevemente no mapa do tech metal. Seu álbum de 1988, Release from Agony, revelou um Destruction muito mais meticuloso e mecânico do que aquele que produziu clássicos do thrash implacáveis ​​como Infernal Overkill e Eternal Devastation. O fraseado estranho na faixa-título, o assustador e acústico “Sign of Fear” e a natureza frenética de várias outras músicas mostraram o Destruction dando pequenos passos no mundo selvagem da tecnologia. O guitarrista Vladimir Leiviman, da banda russa de tech metal Hieronymus Bosch, cita essa era do Destruction como uma grande influência: “O período Release from Agony e Cracked Brain do Destruction — nunca ouvi música mais sofisticada, melódica e extrema do que esses álbuns.”

O guitarrista do Destruction, Mike Sifringer, era vocal sobre sua adoração por Watchtower, mas nem todos na banda estavam igualmente comprometidos. Os ritmos estranhos e riffs alucinantes de Release from Agony e seu sucessor, Cracked Brain, foram apenas até a metade do caminho para o nirvana tecnológico. De forma reveladora, a formação da banda se fragmentou a cada lançamento sucessivo, e o Destruction finalmente voltou a um som mais seguro e previsível.

Uma banda ainda mais improvável logo jogou seu chapéu no ringue do tech metal alemão. O Deathrow de Düsseldorf, também da Noise Records, provou ser uma boa e velha banda de thrash alemão violento com seus dois primeiros álbuns, mas o terceiro lançamento, Deception Ignored (1988), mostrou uma atitude completamente diferente. Três membros originais foram acompanhados pelo novato Uwe Osterlehner na guitarra, que logo foi elogiado pela mudança radical da banda — ou regado com culpa, dependendo do ouvido de quem vê. Adotando uma abordagem angular e de campo esquerdo para a escrita de riffs, estendendo arranjos para incluir músicas de sete, oito e nove minutos e desorientando os ouvintes com uma mudança de tempo a cada poucos compassos, o Deathrow deu um salto incrível para a frente; incrível, depois de não revelar tais ambições anteriormente. Seguindo as dicas dos colegas de gravadora do Noise, Voivod, e do futuro ato do Noise, Watchtower, os guitarristas Osterlehner e Sven Flugge roncaram e guincharam, enquanto o baixista Milo limpou sua abordagem vocal, que apresentava estranhos guinchos agudos. A mesma formação foi responsável pelo álbum final da banda, Life Beyond — lançado quatro anos depois pelo impossivelmente obscuro selo alemão West Virginia Records — mas, a essa altura, o Deathrow já havia diminuído a estranheza flagrante. Uwe Osterlehner, o homem que impulsionou o Deathrow anos-luz à frente com contribuições para músicas como “Machinery”, “Narcotic” e o instrumental esquisito “Triocton”, se juntou a Norm Leggio e Dan Rock do Psychotic Waltz em 1992 para o projeto único End Amen. Seu único álbum, Your Last Orison, foi perdido para a obscuridade esperada de uma união de duas bandas de nível cult. Menos técnico que Deception Ignored do Deathrow e muito menos melódico que Psychotic Waltz, o lançamento do End Amen não pareceu ser o que todos estavam procurando. Apesar de uma aparição especial do filho de Frank Zappa, Dweezil, Your Last Orison desapareceu rapidamente.

Em algum lugar entre o som thrash alemão estabelecido e o death metal underground, uma banda jovem chamada Atrocity começou simplesmente com seu single de 1989, “Blue Blood”. Apresentando uma das obras de arte mais cafonas de todos os tempos — a família real britânica aparentemente desenhada por um aluno do quarto ano com gotas de, sim, sangue azul escorrendo pela frente — o single encontrou o Atrocity abordando questões sociais e traiu a influência do hardcore político na música e no imaginário da banda. Em vez de se repetir, o Atrocity deu um passo à frente com sua estreia em 1990, Hallucinations. Agraciado com a arte da capa de H.R. Giger, o álbum apresentou música opressiva e ameaçadora, feita sobrenatural com raspas de morte sufocantes de Alex Krull e estruturas de riffs fraturadas que passavam aparentemente a dezenas por minuto. Hallucinations foi construído a partir de oito excursões desorientadoras de death metal, marcando uma nova reivindicação no lado mais pesado do espectro do tech metal.

Fotos dentro de Hallucinations mostram o guitarrista Mathias Röderer e o baixista Oliver Klasen vestindo camisas da Watchtower, e a influência da banda do Texas se tornou gritantemente óbvia no segundo álbum do Atrocity, Todessehnsucht (1992). O baixo foi empurrado para a frente, e os riffs se tornaram mais frios e difíceis. Alguns tons limpos de guitarra apareceram em músicas como “Godless Years”, e grandes camadas estrondosas de vocais corais vestiram “Sky Turned Red” — uma música que também molestou um tema familiar do compositor Richard Wagner. O ímpeto geral de Todessehnsucht foi menos frenético do que Hallucinations, mas os arranjos eram mais complicados. As guitarras eram tão pesadas, mas tinham uma textura mais redonda. Os vocais de Krull eram mais variados, variando de um grito áspero a seu rosnado mais mortal. O álbum chamou a atenção de um público crescente de death metal progressivo/técnico, e seu relançamento em 2008 se mostrou popular entre os fãs mais jovens de death metal técnico, jovens demais para ouvir o álbum pela primeira vez.

Infelizmente, a promessa tecnológica do Atrocity nunca seria cumprida, pois a banda deu uma guinada completa de 180 graus em seu terceiro álbum, Blut (1994). Entrando em um modo heavy metal tradicional, a banda confiou em muito groove e mostrou apenas alguns lampejos de sua abordagem anterior. O álbum tocou em temas de vampiros e outros elementos góticos e incorporou backing vocals femininos muito antes de isso se tornar um dispositivo da moda no metal extremo. Claramente, o Atrocity era uma banda corajosa — e certamente um trampolim para os mutantes de death tech mais desenvolvidos que surgiram anos depois. Eles se aventuraram mais longe na terra da new wave e do synth-pop com o Werk 80 em 1997, interpretando faixas de Tears for Fears, Frankie Goes to Hollywood e Duran Duran. O Werk 80 II reprisou a ideia dez anos depois. Muitos fãs nunca perdoaram o Atrocity por abandonar sua direção de tech death — e depois dos álbuns de covers do Werk 80, talvez eles merecessem uma pequena excomunhão.

O ônus estava sobre outros para carregar a tocha do metal técnico extremo. O peculiar trio austríaco Disharmonic Orchestra atendeu às demandas dos ouvintes que queriam andar no lado selvagem das crescentes cenas de death metal e grindcore (uma de suas camisetas orgulhosamente proclama “Weird Musick Since MCMLXXXVII”). A arte da capa favoreceu motivos dalí-escos, e suas primeiras coisas são death grind-laden de campo esquerdo de crueza inacreditável, com títulos de músicas e imagens apontando para um grupo completamente demente. Títulos como “Disappeared with Hermaphrodite Choirs” e “Quintessentially Unnecessary Institution” revelaram uma falta de proficiência em inglês ou um senso de humor bizarro — ou provavelmente ambos.

Mesmo que fosse totalmente progressivo em comparação com colegas austríacos como Pungent Stench e Disastrous Murmur, o Disharmonic Orchestra inicial não era a molestação da escala musical dos exercícios de estudantes do conservatório. Seus riffs angulares e desordenados soavam como Hellhammer bruto tentando tocar o material mais complexo do Voivod, com uma dose saudável de grindcore niilista para desorientação extra. Como a estreia do Atrocity, o primeiro álbum completo do Disharmonic, Expositionsprophylaxe, foi lançado em 1990 pelo selo Nuclear Blast — uma estranheza esquecida pela maioria e valorizada por alguns poucos sortudos.

Comparado à produção de nível de porão da estreia, o sucessor, Not to Be Undimensional Conscious (1992), parecia o material liso de um doce acordo com uma grande gravadora. Claro que não era. Com músicas mais longas, gravação aprimorada e uma abordagem mais emocional, o álbum era envolvente se você conseguisse lidar com sua obtusidade. Especialmente notável foi “Addicted Seas with Missing Pleasure” — outro título maravilhosamente sem sentido — que soou como a arte surrealista da banda. No groove massivo e melancólico de “Groove”, o som do baixo de Herwig Zamernik era particularmente mortal, projetando-se de riffs de guitarra fraturados como espinhos em uma videira, muitas vezes assumindo a melodia principal. A bateria de Martin Messner beirava o colapso nos momentos mais envolventes, embora ele sempre se mantivesse dentro da estrutura, por mais precária que fosse. Grande parte de “Time Frame”, um instrumental de seis minutos, soava como Dead Can Dance reforçado com melodias espaciais estilo Rush e riffs melancólicos de doom. E se alguém levou a sério o vocal de rap na seção do meio de “The Return of the Living Beat”, a piada era com eles. Eram três caras muito brancos da Áustria em uma banda de vanguarda death/grind, posando na contracapa com ursinhos de pelúcia usando bonés de beisebol do Deceased. Pouco mais poderia ser esperado.

Not to Be Undimensional Conscious foi uma cacofonia fascinante que distorceu o metal em novas formas malucas e não atraiu quase ninguém. E daí? A Disharmonic Orchestra retornou renovada em 1993 com Pleasuredome, outro grande salto à frente. Antes do lançamento do álbum, o guitarrista/vocalista Patrick Klopf reconheceu: “Estamos sempre em um estado de progresso. Estamos sempre nos esforçando. É sempre um desenvolvimento. A cada nova música, tentamos ir para a próxima fronteira de nossa capacidade.”

Klopf notou influências que variavam dos senhores do death metal da Flórida, Massacre, e dos deuses do metal de ficção científica, Voivod, ao rock antigo e até mesmo ao jazz. Todos esses sons se fundiram descontroladamente em Pleasuredome. Os rosnados de Klopf encontraram um tom mais gutural, comparativamente humano, e seu som outrora sujo foi consideravelmente limpo. As músicas em si tinham um fluxo mais flutuante e propulsivo. O baixo ainda estava ocupado como sempre, carregando melodias com mais frequência do que a guitarra, enquanto as estruturas das músicas foram aprimoradas para torná-las mais memoráveis. Se “Where Can I Park My Horse?” perturbou o fluxo com seu abandono pop-punk, o resto das músicas o apagou em sua imprevisibilidade selvagem. A faixa-título instrumental é especialmente notável. Com talvez o tom fuzz-bass mais doentio desde os excêntricos holandeses dos anos 70 Supersister, “Pleasuredome” é possivelmente a música mais memorável da Disharmonic Orchestra, atuando apropriadamente como a peça central de um dos verdadeiros tesouros do avant-metal. A banda se dissolveu logo após o lançamento de Pleasuredome, retornando sem muita celebração para Ahead, de 2002, outro álbum peculiar que impulsionou seu som para a frente, mas novamente atraiu apenas alguns poucos. Que a Disharmonic Orchestra aliene as massas por muito tempo…

No norte da Finlândia, bandas como Xysma e Amorphis demonstraram seu espírito aventureiro ao empreender mudanças rápidas em um curto espaço de tempo. Xysma começou como uma unidade grind inspirada no Napalm Death, desviou para o modo Carcass para um EP e então atingiu seu ritmo com a estranheza eclética do death metal Yeah em 1991. O guitarrista Olli Nurminen observa que na época do Yeah, vários membros “começaram a comprar todos aqueles álbuns progressivos, como Yes, King Crimson e Frank Zappa”.

O próprio Nurminen estava em um “período Black Sabbath” na época, e esse groove rock e imagens ecléticas foram transferidas para o segundo álbum do Xysma, First and Magical (1993). Em seguida veio Deluxe — construído em riffs rígidos de concreto e um golpe rítmico igualmente simplista — época em que as influências da banda haviam se mudado para roqueiros americanos independentes como Helmet, Sonic Youth e Dinosaur Jr. A subestimada obra-prima do rock Lotto veio em seguida, que encontrou o som do Xysma influenciado pelas tensões ainda mais cativantes de bandas como Danzig and the Stooges. A carreira do Xysma terminou em uma nota apropriadamente desconcertante com as inflexões pop/surf-rock dos anos 60 de Girl on the Beach (1998). Entre os verdadeiros progressistas do metal, o Xysma talvez tenha tomado o caminho mais imprevisível de todos.

Os finlandeses do Amorphis eram convencionais em comparação, mas não menos notáveis. Eles começaram tocando um death metal brutal ultra-cru, trabalharam em álbuns inspirados em prog e psych, Elegy (1996) e Tuonela (1999), e finalmente se estabeleceram em um híbrido consistente de dark/rock/gothic metal. O saxofonista/flautista Sakari Kukko, líder da banda finlandesa de jazz/folk, Piirpauke, tocou em Tuonela e Am Universum (2001), enquanto o Amorphis fez um cover de “Levitation” dos antepassados ​​do psych, Hawkwind, na era Elegy. Provavelmente o auge da banda, em termos de fazer a ponte entre o metal e uma estética prog mais antiga, Elegy colocou os sintetizadores de Kim Rantala na frente com as guitarras carregadas de doom da banda. Faixas como “Weeper on the Shore” e “Song of the Troubled One” unificaram uma vibração terrena dos anos 70, com o dark metal taciturno tão popular na Europa em meados dos anos 90.

Como o guitarrista do Amorphis, Esa Holopainen, disse sobre Elegy: “Todos nós curtimos formas muito diferentes de música. Eu adoro música progressiva dos anos 70 que foi feita com bom gosto — Camel, Pink Floyd, Led Zeppelin, The Who, King Crimson, Jimi Hendrix, Hawkwind. Até coisas do sul como Allman Brothers e Lynyrd Skynyrd. Kim gosta de funk e soul, como Parliament/Funkadelic. Eu poderia te dar um livro das bandas que curtimos.”

Apesar de toda a formação e mudanças estilísticas que a banda sofreu desde então, sem mencionar o sucesso comercial consistente, o álbum mais elogiado do Amorphis continua sendo o épico doom/death Tales from the Thousand Lakes (1994). Tales foi um dos primeiros álbuns do movimento do metal extremo a combinar vocais limpos, música folk e melodias tradicionais do metal com rosnados subterrâneos e riffs esmagadores e afinados. Assim como o Jethro Tull estava casando folk, blues e outras músicas tradicionais com hard rock e proto-metal no início dos anos 70 com Benefit e Aqualung, o Amorphis também estava tentando um híbrido semelhante que os diferenciasse da norma do death metal.

O obscuro ato finlandês Decoryah manteve uma direção mais consistente durante sua curta vida. Ao longo de duas demos, dois EPs e dois álbuns, a banda coloriu o híbrido gótico/death emergente de meados dos anos 90 com tons de post-rock e ambient/darkwave. Frequentemente prejudicado por sessões de gravação que não faziam justiça aos seus objetivos grandiosos, o Decoryah poderia ter trazido muito mais. Suas tentativas de expandir a fórmula gótica death/doom, anos antes de começar a se firmar mais amplamente em meados dos anos 90, são louváveis ​​e dignas de reinvestigação.

Outra banda perenemente esquecida da cena metal finlandesa, Paraxism evoluiu rapidamente através de várias demos entre 1992 e 1998, inserindo sons de sintetizadores Moog moles em 1995 e geralmente elevando seu death-groove gigantesco de várias maneiras. Estranho e envolvente do começo ao fim, Paraxism era estranho demais para garantir um acordo de gravadora adequado, e a banda eventualmente desapareceu.

Igualmente estranho, mas mais bem-sucedido do que outros finlandeses estranhos, foi o And Oceans. A.O. se especializou em black metal melódico com tendências de esquerda comprometidas, música agressiva envolta em temas conceituais difíceis e capas de álbuns artísticas. Eles encontraram um lar para seus dois primeiros dos quatro álbuns no selo Season of Mist, enquanto a grande indie Century Media pegou os dois últimos, A.M.G.O.D. (2001) e Cypher (2002). No final, uma influência industrial havia se infiltrado em sua música, e a banda se dissolveu para eventualmente se reformar como o ato industrial experimental de vanguarda Havoc Unit.

Demilich se manteve firme na forte tradição do death metal da Finlândia, ao mesmo tempo em que se destacava dentro dela. Seu único álbum, Nespithe, de 1993, apresentava padrões de riff imprevisíveis, vocais incrivelmente baixos e grunhidos de porco, e títulos de músicas absolutamente incríveis, incluindo “The Planet That Once Used to Absorb Flesh in Order to Achieve Divinity and Immortality (Suffocated to the Flesh That It Desired)” e “The Sixteenth Six-Tooth Son of Fourteen Four-Regional Dimensions (Still Unnamed)”. Cativante. Até mesmo o bruto ato de black metal finlandês Beherit mergulhou em mundos estranhos no final de sua primeira fase, lançando dois álbuns de paisagens sonoras totalmente eletrônicas em meados dos anos 90 (H418ov21.C e Electric Doom Synthesis).

Mas de tudo o que surgiu do saudável underground avant-metal da Finlândia, um dos primeiros continua sendo um dos mais estranhos: o incrivelmente chamado Funcunt. Mais tarde, transformando-se simplesmente em F, Funcunt/F era estranho demais para palavras. Músicas como a de vinte minutos “Pronimo” e o álbum I-III de 1993 ficarão para sempre nos cantos mais distantes da obscuridade. Não procure por elas. Você provavelmente não as encontrará e, se encontrar, provavelmente não gostará delas.

Os pioneiros do metal progressivo extremo da Finlândia inevitavelmente geraram uma segunda geração de bandas mais jovens, entre elas Umbra Nihil, que misturava rock progressivo difícil, angular e sombrio com metal estilo Voivod e doom Sabbathy. Contemporâneo de Umbra Nihil, a entidade conhecida como Aarni deve ser ouvida para ser acreditada, e só pode esperar ser entendida. Mais bandas surgem a cada dia, e em um país cujas maiores bandas de metal regularmente alcançam o topo das paradas nacionais (Nightwish e Sentenced são os líderes do grupo), o grande número dessas bandas, e a variedade que elas oferecem, é notável, especialmente considerando que a população da Finlândia é vários milhões a menos do que a de muitas das principais cidades dos EUA.

A cena do metal extremo europeu no final dos anos 80 e início dos anos 90 apresentou muitas bandas que tentaram empurrar as barreiras do metal ao limite. A maioria delas evoluiu rapidamente e morreu cedo, ou se estabeleceu em um estilo mais convencional que lhes garantiria carreiras mais gratificantes do que aquelas desfrutadas pelos Funcunts e Xysmas do mundo. Alguns, como Coroner, deixaram um legado duradouro. Muitas bandas na Suécia e na Noruega que deram seus primeiros passos de bebê durante esse tempo surgiriam mais tarde como vanguardas do metal progressivo extremo de ponta. Simultaneamente, uma variedade de bandas do outro lado do Atlântico na América do Norte definiram coletivamente a própria essência do tech-metal e trouxeram o som para a superfície. Eles sublimaram os gêneros thrash e death metal em uma onda de entusiasmo notável e criaram uma variedade de metal progressivo que teria influência duradoura.

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